Hitchcock (2012)

Todos os anos surgem no horizonte uns quantos biopics. O género é óptimo para quem anda à caça de prémios e a malta da Academia costuma gostar de fitas sobre a vida de celebridades. Não será, por isso, de estranhar que este HITCHCOCK, de Sacha Gervasi, tenha aparecido. Os bastidores de Psycho servem de mote a um olhar - atento? - à relação entre Alfred Hitchcock e Alma Reville, a sua mulher e colaboradora de longa data. Mas será que a fórmula resulta?

Ou melhor, será que a fórmula resulta quando aplicada a um dos cineastas mais completos - e complexos - do século XX? A questão até pode ser demasiado redutora, mas é um excelente ponto de partida para uma análise à obra em questão. Até porque todo o filme funciona à base de simplificações. Sacha Gervasi, sentido necessidade de se afastar do cânone hitchcockiano - terrenos onde lhe seria difícil triunfar -, simplifica Hitchcock e as suas relações às formas mais básicas, encaixotando-as. Será esse o principal defeito do seu filme - e de uma direcção que revela alguma inexperiência -, a transformação de Hitchcock numa caricatura de si mesmo.

Porque Hitchcock, o filme - e, já agora, o personagem, interpretado por Anthony Hopkins -, não será, em si, péssimo. Mas quando se coloca uma das personalidades mais influentes do Cinema como um conjunto de silhuetas e maneirismos mais ou menos tipificados é sinal de que algo está mal. E nem as senhoras - Helen Mirren e Scarlett Johansson quase irrepreensíveis nos seus papéis - ou as inúmeras referências à obra do britânico são capazes de apagar essa sensação. Mediano.

Título Original: Hitchcock (EUA, 2012)

Realizador: Sacha Gervasi

Argumento: John J. McLaughlin (baseado no livro de Stephen Rebello)

Intérpretes: Anthony Hopkins, Helen Mirren, Scarlett Johansson, Danny Huston, Toni Collette, Jessica Biel, James D'Arcy, Kurtwood Smith, Michael Stuhlbarg

Música: Danny Elfman

Fotografia: Jeff Cronenweth

Género: Biografia, Drama

Duração: 98 minutos

Sunday Stills #24: "To Catch a Thief"

Na semana em que estreia em Portugal um biopic baseado no making-of de um dos seus filmes - HITCHCOCK, de Sacha Gervasi -, um dos fotogramas mais belos da obra do cineasta britânico. Cary Grant e Grace Kelly em TO CATCH A THIEF (1955), de Alfred Hitchcock, com fogo-de-artifício como fundo. E, nem de propósito, daqui a pouco já é Carnaval.

O chuveiro em storyboard

Com HITCHCOCK, de Sacha Gervasi, a chegar esta semana às salas nacionais, nada melhor do que recordar uma das suas featurettes promocionais. O making-of da famosa cena do chuveiro de PSYCHO em formato storyboard/flipbook.

E porque não recordar também os storyboards de Saul Bass - um dos artistas gráficos mais influentes do século passado - para a cena original?

O filme que viveu duas vezes

Há filmes que pedem que não se escreva rigorosamente nada - ou, na extrema necessidade de o fazer, muito pouco - sobre eles. Não porque tenham pouco para nos dizer - também os haverá desse tipo, mas são contas para outra altura -, mas porque nenhuma consideração tecida a seu respeito, por mais eloquente que seja, lhes fará alguma vez a justiça devida. VERTIGO, de Alfred Hitchcock, é exemplo gritante desse preceito, pedindo, como poucas outras obras, visualização atenta e em completa absorção.

Paradigma categórico de fita pensada do primeiro ao último momento, nada parece falhar na obra-prima de Hitchcock. Das cores à iluminação, dos décors ao figurino, do som à imagem, de Stewart a Novak, todos os elementos funcionam - e, mais importante, conjugam-se - na maior das precisões, fruto da direcção cuidada do britânico. Tem-se em Vertigo uma verdadeira e completa lição de Cinema - assim, com honras de capital e tudo -, exemplo irrepreensível do que mais tarde se tentaria reproduzir várias vezes sob a égide genérica do thriller psicológico. Na verdade, o que se tem aqui é algo muito mais complicado, uma representação intrincada da obsessão e sexualidade levada ao extremo dos sentidos.

Talvez por isso Vertigo tenha a necessidade - e aqui será mesmo caso disso - de se reviver a si mesmo, de se repetir quando entra em cena a cópia da cópia, já depois dela se ter extraído a cópia do original (que nunca se chega a ver com clareza). A vertigem do filme não nasce só das alturas e escadarias - apesar das belas cenas que lá se fazem -, mas também da própria narrativa, objecto raro em quase constante convolução. Não será de estranhar, portanto, que o espectador mais desatento corra o sério risco de se perder durante a viagem e não ser capaz de alcançar o seu destino. Para ele, o meu conselho será de paciência. E que insista uma vez mais, que a obra é merecedora de atenção, quiçá como nenhuma outra no Cinema.

António Tavares de Figueiredo

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VERTIGO, de Alfred Hitchcock, encontra-se em exibição nos cinemas UCI El Corte Inglés, em Lisboa, e UCI Arrábida, no Porto. Oportunidade única para experimentar a vertigem em sala, em cópia digital e versão restaurada, meses após ter sido eleito o melhor filme de sempre pela publicação britânica Sight & Sound.

"Psycho" separado por quatro décadas, parte II

A primeira parte deste artigo visa uma comparação geral, no tempo e no conteúdo, entre ambas as obras.

PSYCHO, de Alfred Hitchcock (EUA, 1960)

PSYCHO pode parecer um objecto algo estranho na filmografia de Hitchcock, não pela temática que aborda e pelos motivos que utiliza - recorrentes noutras obras do realizador -, mas sim pelas circunstâncias da sua produção e o espaço muito sui generis que ocupa na História do Cinema. A trama, passada rapidamente em revista, já todos a conhecem: uma rapariga (Janet Leigh, nomeada para o Oscar de Melhor Actriz Secundária) rouba 40 mil dólares a um cliente do seu patrão, e, numa noite de intempérie, procura abrigo no infame Bates Motel. A rapariga (e, já agora, o dinheiro) desaparece e a busca leva vários dos interessados no seu paradeiro (a irmã, o namorado e o detective privado) a esse mesmo motel. É tudo muito hitchcockiano, explorando conceitos-chave da moralidade e da culpa e incorporando elementos de mistério e tensão. Aliás, a marca do autor faz-se sentir em vários momentos da fita: a protagonista loira, a fixação por pássaros, o espectador como voyeur, criminosos alvo da empatia do público (tanto Marion Crane como Norman Bates, salvo as devidas distâncias), a transferência da culpa entre personagens e a relação conflituosa entre Norman e a Mãe. Mas, e retomando as circunstâncias em que foi produzido, é fácil atentar o carácter algo experimental de Psycho. Os estúdios não lhe concederam o mesmo financiamento que aos seus filmes anteriores e o orçamento ficou pouco abaixo do milhão de dólares. Hitchcock testava a possibilidade de criar um filme barato e rápido de filmar, mas que fosse, simultaneamente, apelativo para a audiência. Consegue contratar actores abaixo do seu salário normal e recorre a grande parte da equipa que trabalha na sua série televisiva Alfred Hitchcock Presents. Passada a pré-produção, põe-se a gravar.

A estrutura da fita é pensada para causar desconforto ao espectador. Em dois actos facilmente delimitáveis, a acção é sempre deixada em suspenso até ao último momento possível, precisamente quando acontece. O protagonismo feminino, dividido entre Janet Leigh e Vera Miles, contribui também para a sensação de estranheza: quando nos habituamos à primeira, ela sai de cena e faz-se entrar a segunda. Fora esse, há mais alguns mecanismos que ajudam a deixar o público em constante sobressalto; a impossibilidade de os detalhar a todos faz-me destacar o polícia à janela do carro de Janet Leigh (o gatilho que desencadeia a sua paranóia) e a casa dos Bates que observa, ominosa, o motel do topo de uma colina.

Cada visualização de Psycho permite encontrar novos prazeres - que vão desde a banda sonora composta por Bernard Herrmann aos títulos iniciais desenhados por Saul Bass - e dissecar mais uns quantos elementos da obra. Permite igualmente perceber que o marco do suspense realizado por Alfred Hitchcock resulta exactamente pela forma como foi filmado - o preto-e-branco impunha-se à cor - e pelos planos e cenas estudados ao detalhe. Assim, e com a patina que o foi envolvendo com o passar dos anos, Psycho é um clássico de pleno direito, exemplo canónico de como criar suspense e tensão num filme. Parte Cinema, parte ícone cultural (distinção reservada a poucas películas), é um excelente Hitchcock - sempre se deu bem com as suas experiências, veja-se o caso de Rope -, mas não o melhor.

PSYCHO, de Gus Van Sant (EUA, 1998)

Hollywood é uma máquina que por vezes se mastiga a si própria. Entre sequelas e remakes é costume que a qualidade caia consideravelmente em relação ao primeiro tomo das franquias, enevoando a sua memória. Atenta-se o caso deste PSYCHO, que se agrava pela tentativa de recriar o original quase plano-por-plano. Depois das sequelas na década de 80 - todas com Anthony Perkins e uma delas, inclusive, realizada pelo próprio - mais fracas mas divertidas, abriu-se a porta para que se fizesse uma readaptação do icónico filme de Alfred Hitchcock. A banalização da violência e o boom do Terror e do Thriller levaram a que a Universal financiasse o projecto em 60 milhões de euros e os avanços tecnológicos alcançados no seio da indústria permitiram pôr em prática algumas das ideias que Hitchcock tinha para o original - por exemplo, o establishing shot inicial de Phoenix.

A estória seria textualmente a mesma, actualizando-se as referências a dinheiro (fruto da inflação). Decide-se colorir a imagem com tons saturados e filmar quase tudo conforme os planos do original. Aqui e ali retoca-se a película, modificando algumas sequências e cortando outras. Feitas as contas, o resultado final só podia dar errado. E deu. Como a tecnologia não acompanhou a evolução da indústria e do público estranham-se muitas das cenas icónicas, que surgem aqui pautadas por um certo elemento kitsch - a queda de Arbogast pelas escadas provavelmente será o melhor exemplo (alguns anos antes tinha-se parodiado a cena em The Silence of the Hams, com Martin Balsam a fazer dele próprio), mas há também os casos da cena do chuveiro e de muitas outras - tornando-as sombras das que lhes serviram de inspiração e decalque.

Gus Van Sant não soube pegar no filme - a marca autoral não corresponde à de Hitch, nem será este o seu género de eleição -, e quando se apercebeu disso já nada podia fazer. Nota-se a luta constante por manter este Psycho fiel ao original, mas a verdade é que simplesmente se queda longe demais. Plano-por-plano, e plano depois de plano, manchou a memória de 1960, não conseguindo sequer gerar interesse em relação ao material do qual foi adaptado. O último plano de Norman Bates em ambos os filmes, a caveira justaposta à sua face, resume bem a película: Vince Vaughn tenta emular Anthony Perkins, mas, paradoxalmente, apenas serve para realçar as diferenças entre os dois; recorda-nos que estamos perante uma cópia modesta e mal executada, parente pobre do talento de Hitchcock, que sofre ainda mais por perder literalmente em todos os planos face ao primeiro filme.

"Psycho" separado por quatro décadas, parte I

A morte de Alfred Hitchcock em 1980 levou à reavaliação da sua obra. Dois anos depois Vertigo entrava pela primeira vez no top decenal da britânica Sight & Sound  (em 2012 destronaria finalmente Citizen Kane). Mais à frente, nessa mesma década, PSYCHO daria origem a duas sequelas - Norman Bates irresponsavelmente solto do hospício e de volta ao negócio de família - e, ainda mais à frente, já perto do fim do milénio, a um remake shot-by-shot. 38 anos puseram-se entre Psycho, o original, e Psycho, a cópia. As diferenças não ficam por aí, nem será essa a mais significativa, mas é sempre curioso (e útil) atentar à cronologia. Nem que seja para enquadrar cada uma das obras no zeitgeist da época em que se inserem.

Porventura, para falar sobre Psycho (1960) talvez seja curioso definir o panorama do Cinema de Terror do ano em que foi lançado. Enquanto Hitchcock labutava na sua obra nos EUA, Michael Powell, outro britânico, concluía Peeping Tom no Reino Unido; do outro lado da Mancha Georges Franju, co-fundador da Cinemateca Francesa, exibia o seu Les yeux sans visage. Os três filmes revelar-se-iam influentes no género, mas, pela proximidade temática e nacionalidade dos realizadores, para este artigo só nos interessarão os dois primeiros. Hitchcock e Powell ambordavam ambos nas suas obras o voyeurismo e o cinema como veículo dessa obsessão, apostando em vilões bem-parecidos e aparentemente normais aos olhos dos outros- e aos nossos também -, até ser tarde demais. Só que enquanto Hitchcock reunia multidões em filas infinitas, desejosas de ver e sentir o fenómeno de Psycho (o poder da propaganda já nessa altura demonstrado, naquela que seria uma das campanhas publicitárias mais eficazes na história do Cinema), a Powell eram dirigidas invectivas, boicotando-lhe a fita e terminando-lhe virtualmente a carreira de realizador junto do grande público. Cinquenta anos depois, a História já se redimiu, mas à data um filme sobre um fotógrafo que matava as suas vítimas com o tripé da câmara enquanto filmava as suas reacções foi simplesmente demasiado chocante e perturbador para o público e crítica. Um dono de motel com a psique fracturada ainda passava, mas ai dele que filmasse o mal que fazia.

Algumas décadas depois, e operada a "reabilitação" de Michael Powell (da sua reputação, entenda-se), essas estórias parecem-nos normais, fruto de uma cinematografia habituada a banalizar e de uma cultura que transforma o mais empedernido dos assassinos numa rockstar. Entorpecidos pela memória do original, que ajudou a formar muitos dos cineastas actuais ligados ao Fantástico do Terror e ao Thriller, decidiu-se, desconfio que em três tempos, refazer Psycho já bem dentro da década de 90, quando o grunge e a flanela já se começavam a desfazer. Escolheu-se Gus Van Sant, cineasta com provas dadas no circuito alternativo e quotado com a aproximação dos conceitos de indie e queer ao de mainstream, para timoneiro do projecto e decide-se colorir o ecrã. Meia dúzia de nomes sonantes, a mesma música de Bernard Herrmann (adaptada) e um grafismo nos créditos iniciais a puxar para o original, e está feito. Mais, recriam-se rigorosamente quase todos os planos filmados quarenta anos antes, alterando alguns (o establishing shot inicial parte de uma ideia de Hitchcock para o original, impossível de concretizar na época) e cortando outros. As falhas no produto final fizeram-se notar. O casting foi terrível - Anne Heche e Vince Vaughn ficam a dever muito a Janet Leigh e Anthony Perkins - a cor "manchou" a imagem e acentuou defeitos, a tensão não saiu bem (a própria noção de a reproduzir parece estranha) e a realização, em teoria igual, ficou vários furos abaixo da do Mestre. Curiosamente, quem o fez percebeu que algo estava errado, mas já não foi a tempo de o corrigir. O que torna ainda mais irónico o cameo que Gus Van Sant inseriu dele próprio, imitando o original, levando uma valente descompostura de uma indivíduo igualzinho a Hitchcock.

Não é por isso de estranhar que, mesmo passados cinquenta anos, o Psycho original continue a ser o mais ajustado, tenso e assustador, o padrão quase perfeito do cinema de suspense. Nele introduziram-se alguns conceitos-chave do género e desenvolveram-se outros tantos. A readaptação não passa de uma cópia kitsch daquele que é para muitos o melhor filme de Alfred Hitchcock, falhando em toda a linha. O britânico fez o filme que sabia; Van Sant fez o que pôde.

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A crítica a ambas as obras pode ser encontrada na segunda parte deste artigo.

Sunday Stills #6: "Psycho" (1960)

A obra de Alfred Hitchcock tem sido alvo de reavaliação desde a sua morte. Recentemente a publicação britânica Sight & Sound, em associação com a comunidade de críticos de cinema, elevou Vertigo ao primeiro lugar da sua lista decenal de melhores filmes de sempre, destronando Citizen Kane, de Orson Welles. Outro dos filmes do cineasta britânico também em foco nesta corrente revisionista é PSYCHO (1960), obra seminal no seio do cinema de terror. Às duas sequelas na década de 80 juntou-se um remake plano-por-plano da autoria de Gus Van Sant datado de 1998, que muitos acusaram ter desvirtuado o material original. Da obra Hitchcockiana ficam aqui quatro stills da mítica cena do chuveiro, com Janet Leigh como Marion Crane, vítima de Norman Bates e da omnipresente Mãe. A dissolução do ralo do chuveiro no olho de Marion e o remoinhar da câmara que se afasta do rosto da actriz emulando a água sanguinolenta na banheira formam uma das sequência mais eternas do Cinema. Quarenta anos mais tarde, colorida e saturada, faltaria impacto à (imitação da) mesma cena, e tudo pareceria simplesmente ridículo. Claro que também faltaria Janet Leigh no ecrã, mas essas seriam outras contas.